Wie der Vietnamkrieg die Kunst für immer verändert hat

Kim Jones, 'Mudman Structure (large),' 1974. (Mit freundlicher Genehmigung der Zeno X Gallery/Copyright Kim Jones, mit freundlicher Genehmigung der Gladstone Gallery)

Kim Jones war acht Jahre aus dem aktiven Dienst in Vietnam zurück, als er sich an seinem 32.

Er zog Kampfstiefel an, zog sich einen Nylonstrumpf übers Gesicht und setzte eine provisorische Krone aus Schaumgummi und Volierendraht auf. Er schmierte seinen Körper in Schlamm und schnallte sich eine seltsame, gitterartige Konstruktion aus mit Seilen zusammengebundenen Stöcken auf den Rücken. Dann ging er den Wilshire Boulevard von der Innenstadt von Los Angeles nach Westen in Richtung des Pazifischen Ozeans. Richtung Vietnam.

Bevor er nach Vietnam ging, war Jones Kunststudent. Danach . . . was?

Die grausame, unbeantwortbare Frage, wie die Kunst auf den Krieg reagieren sollte, steht im Mittelpunkt von Artists Respond: American Art and the Vietnam War, 1965-1975, einer Ausstellung im Smithsonian American Art Museum, die man gesehen haben muss. Es ist eine Ausstellung verschiedener Arbeiten, die von einer vielfältigen Gruppe von Künstlern während der Spitzenjahre eines Krieges gemacht wurden, der alles veränderte – einschließlich der Kunst.

Es ist das erste Mal, dass der Vietnamkrieg in diesem Umfang von einem Kunstmuseum aufgegriffen wird. Organisiert von Melissa Ho, pulsiert es von Anfang bis Ende vor Angst. Und es erinnert uns daran, dass Saigon zwar vor mehr als 40 Jahren gefallen ist, diese Angst aber immer noch bei uns ist. Die heutige polarisierte Politik – von den Kulturkriegen bis zum Stillstand im Kongress – wird von den Nachbeben Vietnams durchdrungen (man denke nur an die jüngsten Tweets von Präsident Trump und John McCains Tochter Meghan McCain), ebenso wie die Erinnerungen, Familiengeschichten und das Innenleben von Millionen.

Es ist Jahrzehnte her, dass der Vietnamkrieg endete, und das Smithsonian hat noch nie eine vollständige Ausstellung gezeigt. Bis jetzt.

Schweiß wie Schweine arbeiten wie Hunde leben wie Ratten roter Staub bedeckte alles. So beschrieb Jones seine Zeit in Vietnam. Für Zuschauer war Mudman – die Person, die er für Auftritte schuf, die zum Wilshire Boulevard Walk führten – beängstigend, dissonant und unbequem. Aber es war ihm noch unangenehmer.

Wilshire Boulevard Walk war nicht als Metapher gedacht. Es ging nicht einmal explizit um Vietnam – obwohl laut Jones andere Veteranen es verstanden haben und mehrere auf Mudman zukamen und sagten: Ja, ich weiß, wie es war. Stattdessen drückte die Aufführung Jones' persönlichen Kampf und die umfassendere Krise der amerikanischen Gesellschaft aus.

Der Schock von Vietnam ließ konventionelle Kunstformen wie Malerei und Skulptur unzulänglich erscheinen. Sein Nachhall inspirierte eine rasche Erweiterung der möglichen Formen der Kunst und die Suche nach einem neuen Publikum. Öffentliche Performances, Videos, Installationen, Land Art und Agitprop blühten während des Krieges auf.

Vietnam öffnete die Avantgarde-Kunst auch für zuvor vernachlässigte Stimmen, darunter Frauen, Afroamerikaner, Latinos und asiatische Amerikaner. Es hat eine lange Verzögerung gegeben, dies zu erkennen, und ein Teil des Triumphs von Artists Respond besteht darin, dass es zeigt, wie viele Künstler aus Randgruppen ihre einzigartigen Antworten auf den Krieg dringend und kraftvoll zum Ausdruck brachten.

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Die Bevölkerung von Afroamerikanern und Latinos trug eine unverhältnismäßig hohe Belastung durch ein offenkundig unfaires Einziehungssystem. Schwarze und Latino-Soldaten kehrten Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre aus Vietnam in eine noch immer von Diskriminierung zerrissene Gesellschaft zurück. Es überrascht daher nicht, dass einige der explizit aktivsten Kunstwerke dieser Zeit von Afroamerikanern und Latinos geschaffen wurden, darunter Faith Ringgold, David Hammons und Malaquias Montoya.

Diesen Künstlern musste nicht gesagt werden, dass der Krieg mit dem Kampf um Bürgerrechte verbunden war. Sie spürten es innig, jeden Tag. Aber ihre Antworten waren künstlerisch, nicht bloße Slogans. Hammons's America the Beautiful zeigt einen schwarzen Körper und ein Gesicht, das in eine amerikanische Flagge gehüllt ist. Er machte die Figur, indem er seinen eingefetteten Körper auf Papier drückte und das Papier dann mit Pigment besprenkelte. Das resultierende Bild spukt, seine Geisterhaftigkeit orientiert sich an der ambivalenten Situation junger schwarzer Leben selbst unter einem Banner des Patriotismus.

Die letzten Jahre des Vietnamkriegs – die frühen 1970er Jahre – fielen mit der zweiten Welle des Feminismus zusammen. Künstler wie Carolee Schneemann (die diesen Monat starb), Yayoi Kusama, Judy Chicago und Corita Kent ritten und prägten diese Welle und artikulierten kraftvolle Kritiken der patriarchalen Kräfte, die den Krieg erschaffen und sich von ihm ernähren.

Viele Antikriegs-Performance-Kunst betonten die Verletzlichkeit des Körpers. Yoko Onos Cut Piece wurde zwischen 1964 und 1966 fünfmal aufgeführt, unter anderem 1965 in der New Yorker Carnegie Hall. Ono saß auf dem Boden, eine Schere vor sich und lud die Zuschauer ein, nacheinander vorzutreten und abzuschneiden Teile ihrer Kleidung.

Die Aufführung fühlt sich im Herzen feministisch an. Aber in einem Jahr, in dem die US-Truppen in Vietnam von 23.000 auf 184.300 gestiegen sind, war es auch leicht als Kommentar zum Krieg zu lesen. Einige Kommentatoren identifizierten Ono (der Japaner ist) fälschlicherweise als Vertreter Vietnams. Aber Cut Piece war wie Jones' Wilshire Boulevard Walk weniger eine Metapher als eine Form von Kunst-als-Psych-Experiment: Wie viel werden Sie angesichts der Lizenz abschneiden? Und wie lange werden Sie eine Situation beobachten, die immer beunruhigender wird, bevor Sie eingreifen?

Die allgemeine Situation wurde von Tag zu Tag beunruhigender, als Leichen nach Hause kamen und die Amerikaner alles im Fernsehen verfolgten. Sie sahen, wie Mönche sich selbst in Brand setzten, Hinrichtungen aus nächster Nähe und nackte, rennende Kinder, die von Napalm verbrannt wurden. Ein ständiger Strom weniger berüchtigter, aber kaum weniger entsetzlicher Bilder verstärkte ihre Bestürzung. Die Propaganda und diese Bilder passten nicht zusammen.

Die zur abstrakten Malerin ausgebildete Martha Rosler wandte sich den Fotomontagen zu, die die Widersprüche hervorhoben. Sie staute schreckliche Bilder aus Vietnam in Zeitschriftenfotos von wohlhabenden amerikanischen Innenräumen und erinnerte daran, dass, wie es in einer Broschüre zu einer ihrer Ausstellungen heißt, der Krieg immer ihr Zuhause ist.

Der Künstler Chris Burden reagierte auf die Angst, zu sehen, wie jede Nacht in Vietnam im Fernsehen viele Leute gedreht wurden, Jungs in meinem Alter mit einer Aufführung von 1971, die berüchtigt geworden ist und immer noch das Gehirn schmerzt, wenn man darüber nachdenkt. Er ließ sich von einem Schützen mit einem Gewehr auf ihn richten und ihm in den Arm schießen.

Wenn Sie es obszön finden, dass ein Künstler so etwas tut, während auf Jungs in seinem Alter unter chaotischen Umständen weit weg von zu Hause geschossen und getötet wird, dann bin ich es auch. Es war Ambient.

Wenn man bedenkt, wie viel in der Welt vor sich ging, kann es obszön erscheinen, dass die von der Kritik am meisten gefeierten amerikanischen Künstler der 1960er Jahre hübsche Muster auf riesige Leinwände sprühten (Kenneth Noland), vergrößerte Comicstrips malten (Roy Lichtenstein) und Herstellung von Metallkisten (Donald Judd).

Viele von ihnen versuchten, um fair zu sein, einfach nicht zu viel für die Kunst zu verlangen. Die Katastrophe des Zweiten Weltkriegs hatte sie gelehrt, dass der Platz der Kunst in der Welt neben der Realität von Krieg, Völkermord und nuklearer Zerstörung bescheiden war. Sie hatten gesehen, wie Faschisten und Kommunisten versuchten, Kunst in ein Instrument der politischen Macht zu verwandeln. Sie wollten es vor der Aufgabe der Massenüberredung schützen.

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Das bedeutete nicht, dass sie den Krieg nicht hassten oder dass sie ihn nicht ablehnten. Ad Reinhardt zum Beispiel malte seine nuancierten minimalistischen Abstraktionen auch dann weiter, als er in der Protestbewegung aktiv wurde. Für eine Antikriegs-Protestgruppe fertigte er eine postkartenähnliche Arbeit an, die seine Position illustriert. An War Chief, Washington, D.C. gerichtet, heißt es kein Krieg, keine Wehrpflicht und keine Angst auf der einen Seite und keine Kriegskunst, keine Kunst über den Krieg und keine Kunst als Krieg auf der anderen.

Aber der Druck, den sie verspürten, Kunst und Aktivismus auseinanderzuhalten, wurde für viele der renommiertesten Praktiker der Abstraktion und des Minimalismus fast unerträglich. Einige, darunter Judd, Dan Flavin und Carl Andre, galten als Macher explizit gegen den Krieg gerichteter Kunst. Andere, wie Rosler, haben ihre Kunst komplett verändert.

Philip Guston war für seine abstrakten impressionistischen Gemälde in zitternden Rosa- und Grautönen berühmt geworden. Aber, sagte er, ich fühle mich schizophren. Der Krieg, was mit Amerika geschah, die Brutalität der Welt. Was bin ich denn für ein Mensch, der zu Hause sitze und Zeitschriften lese, über alles frustriert wüte – und dann in mein Studio gehe, um ein Rot mit einem Blau abzugleichen?

1970 wechselte er von der Abstraktion zu einer klobigen figurativen Malerei mit lesbaren, wiederkehrenden Formen (Glühbirne, Ku-Klux-Klan-Kapuzen, Schuhe, Ziegelsteine, Zigaretten) und einer Gesamtvision, die sich in einer Krise anfühlte. Guston wird hier durch seinen deutlichsten Ausdruck seiner Verachtung für korrupte Macht repräsentiert: eine glühende Karikatur von Präsident Richard M. Nixon.

Einige Maler gingen noch weiter. Ich wollte die hässlichsten Bilder machen, sagte Judith Bernstein. Ich wollte, dass sie so hässlich und entsetzlich sind wie der Krieg. In Gemälden wie A Soldier’s Christmas, die auf die gewalttätigen und sexuellen Sprünge von Badezimmer-Graffiti zurückgreifen, erfüllte sie ihren Wunsch.

An anderer Stelle traten Maler gegen die Kühle der Pop-Art und die stumme Eleganz des Minimalismus an, indem sie wütende, hektische und heiße Werke schufen: Jim Nutt und Peter Saul, Mitglieder der in Chicago ansässigen Gruppe The Hairy Who, repräsentierten mit Gemälden Folter und Ausschweifung die psychedelisch vibrierend waren, selbst als sie das, was Saul einen kalten Schauer schlechten Gewissens nannte, ablieferten.

Alle möglichen Künstler versuchten, Formen zu finden, um den Krieg einzudämmen, ihm einen Sinn zu geben. Die Quelle ihrer Angst war, dass sie es nicht konnten: Es gab keine angemessene Reaktion. Die Katastrophe war zu groß; ihre Kunst – die Kunst selbst – zu klein.

Bilder ändern keine Kriege, wie der leidenschaftlich politische Maler Leon Golub 1967 sagte. Sie zeigen Gefühle gegenüber Kriegen.

Sind Gefühle genug? Wenn Sie die Kunst in Artists Respond mit dem Ausmaß des Krieges vergleichen, kann sie dürftig erscheinen. Das bedeutet nicht, dass es nicht ergreifend, mutig, schätzenswert war. Es war den größeren Kräften am Werk einfach nicht gewachsen.

Größeren, katastrophalen Kräften nicht gewachsen zu sein, ist die eigentliche Definition von Tragödie. Und wenn uns die Tragödie etwas lehrt, dann ist es Demut.

Deshalb ist für mich das bleibende Bild dieser Show immer noch das bescheidene Holzgitter, das Kim Jones als Mudman auf seinem Rücken trug. Es lehnt an einer Wand, wie eine Requisite aus einem Theaterstück von Samuel Beckett. Daneben seine schlammbedeckten Kampfstiefel (sie erinnern nicht umhin an van Goghs Schuhe). Beim Wilshire Boulevard Walk ging es um mehr als nur um den Vietnamkrieg. Es ging um Obdachlosigkeit, Demut und Herzschmerz.

Künstler reagieren: Amerikanische Kunst und der Vietnamkrieg, 1965-1975 Bis 18. August im Smithsonian American Art Museum, Eighth und F Street NW. americanart.si.edu .

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