Jasper Johns zu sehen: Blockbuster-Ausstellung enthüllt ein brillantes, aber düsteres Erbe

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Jasper Johns’ Map, 1961, zu sehen im Whitney Museum of American Art als Teil von Jasper Johns: Mind/Mirror in New York und im Philadelphia Museum of Art. (Museum of Modern Art, New York/© 2021 Jasper Johns/Lizenziert von VAGA at Artists Rights Society, New York)





Von Philip Kennicott Kunst- und Architekturkritiker 29. September 2021 um 10:15 Uhr EDT Von Philip Kennicott Kunst- und Architekturkritiker 29. September 2021 um 10:15 Uhr EDT

NEW YORK UND PHILADELPHIA – Etwas Trauriges, sogar Tragisches verfolgt die Arbeit von Jasper Johns. Der 91-jährige US-amerikanische Künstler ist Gegenstand einer gemeinsamen Retrospektive, die im Whitney Museum of American Art in New York und die Philadelphia Museum of Art , darunter mehr als 500 Werke aus fast sieben Jahrzehnten künstlerischer Produktion. Dies ist die erste echte Blockbuster-Ausstellung, die man gesehen haben muss, seit Beginn der Pandemie im Jahr 2019, und es könnte ein Anlass für Euphorie sein. Kein lebender amerikanischer Künstler war so lange so produktiv und einflussreich. Aber bei aller Brillanz ist die Arbeit von Johns düster. Nahezu alles, was man sich von der Kunst wünscht, ist vorhanden: überzeugende Ideen, makellose Ausführung, ein umfassendes Gespür für Geschichte und ein persönlicher Stempel, der jedes Stück unverkennbar als das Werk eines einzigartigen und großen Geistes ausweist. Aber wo sind Liebe und Großzügigkeit?






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1953, nach dem Militärdienst in Japan, zog Johns nach New York und begann einige Monate später eine Liebesbeziehung mit seinem Künstlerkollegen Robert Rauschenberg. Innerhalb eines Jahres hatte Johns alle seine früheren Arbeiten zerstört und begann mit seinem ersten Flaggengemälde, bei dem er mit dicken Enkaustik-Tupfern ein vertrautes, alltägliches Objekt mit dem Oberflächendrama-Publikum der älteren Generation abstrakter Expressionisten reproduzierte. Damit begann Johns' berufsbegleitende Faszination für Zeichen und Symbole – nicht als Gegenstand der Darstellung, sondern als Ansporn zur reinen Malerei. Und damit begann auch seine lebenslange Strategie, sich von seiner Arbeit zu verabschieden.

Die Ergebnisse waren elektrisierend, zumindest auf den ersten Blick. Johns Gemälde von Flaggen, Zielscheiben, Karten und Zahlen würden Popkünstler dazu inspirieren, sich kommerziellen und Werbebildern zuzuwenden. Seine Einbeziehung von skulpturalen Elementen und Alltagsgegenständen – Drähte, Lineale, Geschirr – spornte auch andere Künstler an, die verbleibenden Grenzen zwischen Malerei und Skulptur aufzubrechen. Seine Einbindung von Wörtern, visuellen Wortspielen, seriellen Bildern und semantischen Spielen eröffnete ganz neue Felder der Konzeptkunst. Aber in seiner Arbeit und anscheinend auch in seinem Leben lebte Johns ein hartes, selbstverleugnendes Ethos, das unter Künstlern verbreitet ist, die den Formalismus über alles andere betonen: dass der Künstler in der Arbeit verschwinden muss.






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Jasper Johns: Mind/Mirror ist als Einzelausstellung mit zwei gleichen und autarken Teilen konzipiert. Sowohl die Veranstaltungsorte Whitney als auch Philadelphia bieten einen Überblick über den gesamten Bogen von Johns' Karriere, vom frühen Material, das sich auf ein begrenztes Repertoire von Motiven konzentrierte, bis hin zu wichtigen Ausstellungen in den 1960er Jahren, seinen außergewöhnlich düsteren Leinwänden der 1980er und 90er Jahre und Arbeiten der letzten paar Jahre Jahre, in denen der Tod eine komisch groteske oder makabre Gegenwart ist. Kurator Carlos Basualdo in Philadelphia und Scott Rothkopf im Whitney betonen die Idee der Verdoppelung oder Spiegelung und Johns’ Faszination für horizontale und vertikale Bifurkationen. Seine rätselhaften und minimalistischen Titel machen sein Interesse an der Verdoppelung deutlich: Two Maps, Two Flags, Painting With Two Balls.






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Aber die durchdringendste Verdoppelung ist das Bild und sein gespenstisches Alter Ego, Gemälde, die ihre eigene Auslöschung oder Verdunkelung oder Auflösung in Meeren grauer Farbe erzeugen.



Im Whitney werden die Besucher von einer Wand aus 34 Drucken und Arbeiten auf Papier, einer farbenfrohen Kaskade und einem luftigen Überblick über Johns’ Schlüsselideen und Themen begrüßt. Dann biegen sie nach links in eine Galerie namens Disappearance and Negation ab, und es wird schnell grau. Im Philadelphia Museum of Art werden die Besucher von seinem ersten Flaggengemälde aus den Jahren 1954-1955 begrüßt, einem bahnbrechenden Werk, das auch seine wichtigste Absichtserklärung und Identität darstellt. Dann wenden sie sich nach rechts, um einer Galerie von Dingen zu begegnen, die von Geschlossenheit, Verweigerung und Zurückhaltung sprechen – eine Schublade, die fest geschlossen und grau bedeckt ist, ein Füllfederhalter, der durch noch dicker aufgetragene graue Farbstreifen stumm und träge gemacht wird.

In beiden Museen stellen die Kuratoren eine erste Begegnung mit dem, was wir über Johns zu wissen glauben – helle, kühne Dinge voller Zeichen und Symbole, die wir sofort wiedererkennen – mit der Realität von Johns gegenüber – eine karrierelange Suche nach dem, was ein Freund, der Komponist John Cage, nannte seine Unterschrift der Anonymität.

Johns möchte uns glauben machen, dass seine Arbeit jenseits des Bereichs von Emotionen und Selbstdarstellung steht. Es fehlt ihm nicht an Seele, weil es nicht darauf abzielt, gefühlvolle Dinge auszudrücken. Doch auf fast 30.000 Quadratmetern Ausstellungsfläche zweier großer Museen stolpert man Raum für Raum mit fast allen seinen wesentlichen und bahnbrechenden Arbeiten immer wieder über die gleiche Frage: Was ist schief gelaufen?

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Vielleicht hat er es uns vor Jahrzehnten erzählt. Ich habe versucht, mein Denken so zu entwickeln, dass die Arbeit, die ich gemacht habe, nicht ich selbst ist, sagte Johns 1973 in ARTnews. Und 1977 erklärte er in einer Monographie des Schriftstellers Michael Crichton: Als ich beobachten konnte, was andere taten, versuchte ich, das aus meiner Arbeit zu entfernen. Meine Arbeit wurde zu einer ständigen Negation von Impulsen.

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Die Selbstverleugnung, das Streben nach Originalität und die Negation von Impulsen. Dies ist eine harte Doktrin, aber vielleicht hat sie für Johns funktioniert. Er war produktiv, und man kann nicht anders, als diese Produktivität zu bewundern. Seine Verwendung von Zahlen hat totemartige skulpturale Metallblöcke hervorgebracht (zu sehen in der atemberaubenden Galerie am Flussufer des Whitney), helle Drucke in Postergröße, klumpige Zeichnungen von übereinander gelegten Zahlen, gemalte Raster aus weißen und grauen Zahlen und Unruhen abstrakter expressionistischer Pinselstriche wie 0 bis 9 der 1960er Jahre in Philadelphia zu sehen. In einer Galerie im Whitney sehen wir eine Serie von Monotypien aus dem Jahr 1982, die auf Johns klassischer, bronzener Savarin-Kaffeedosenskulptur basiert. Dur und Moll, vorwärts und rückwärts, harmonisiert in jeder Tonart und in keiner.

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Die Katalog zur Ausstellung enthält kurze Essays anderer Künstler, Kritiker, Schriftsteller, Kuratoren und Wissenschaftler. Unter einigen ihrer Beiträge taucht ein gemeinsames Thema auf: tiefe Bewunderung für Johns' Werk und tiefe Frustration über seinen hermetischen Abschluss. Die Künstlerin RH Quaytman, die ihren Essay als einen Brief von Dear John beschreibt, drückt Ambivalenzen aus – Respekt vor dem Werk und seiner philosophischen Herausforderung an den Betrachter, aber Widerstand gegen seine Zurückhaltung des Kalten Krieges und den überdimensionalen Schatten, den es auf eine Kunstwelt geworfen hat, die fehlte zu lange an Vielfalt. Ihre Bilder waren im Einklang mit Ihrer Zeit und demografischen Entwicklung, und was können wir sonst noch fragen?, schreibt Quaytman.

Sogar Basualdo, der Kurator von Philadelphia, sagt über Johns’ oft vielschichtiges und verschlüsseltes Werk: Ihre Verführung offenbart sich als Opazität und die Opazität als reines Gewicht und Dichte. Wie eine Bruckner-Symphonie ist das Werk monumental, hypnotisierend, kumulativ in seiner Wirkung und meist ohne Luft, Licht und Sex.

Der Wandtext in beiden Ausstellungen ist offen über ein Thema, mit dem sich Johns besonders nicht auseinandersetzen wollte – seine Sexualität, seine Beziehung zu Rauschenberg und die Auswirkungen ihrer Trennung auf das Gefühlsleben des Künstlers. Katalogessays greifen das Thema mutiger auf, als es das Museum of Modern Art vor vier Jahren in seiner Mammut-Ausstellung Rauschenberg wagen wollte. Das Thema ist für Johns besonders gefährlich, und das nicht nur wegen seiner persönlichen Abneigung gegen Autobiographie, um dem Werk einen Kontext zu geben. Wie in der Smithsonian-Ausstellung über schwule Themen in der Porträtmalerei 2010, Hide/Seek: Difference and Desire in American Portraiture, gezeigt wurde, waren Johns’ Zurückhaltung und Verleugnung wesentliche Mechanismen für schwule Künstler, sich in den 1950er und 60er Jahren unter freiem Himmel zu verstecken. Wie Kurator Jonathan Katz im Ausstellungskatalog schrieb, formt Johns Arbeit das Spiel zwischen Geheimhaltung und Offenlegung, das die Essenz des Schranks ausmacht.

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Es braucht nicht mehr als eine flüchtige Kenntnis der LGBT-Geschichte, um zu sehen, wie viel von Johns' Arbeit grundsätzlich queer ist. Körperteile werden fragmentiert und fetischisiert, er greift immer wieder auf ein Foto eines amerikanischen Soldaten zurück, der allein in einem Zimmer für verlorene Kameraden trauert, und er verweist auf verschlossene und offen schwule Vorläufer und Zeitgenossen, darunter Hart Crane. In den Spätwerken aus dem Jahr 2019 hält ein Skelett einen überdimensionalen Totenkopf über seiner Leiste, in anderen Werken, basierend auf einer in einer Kettenlinie drapierten Schnur, entsteht durch die Wiederholung des Motivs ein Schleier.

Und so besteht die Gefahr und vielleicht auch die Tragödie von Johns. Was wäre, wenn jahrzehntelange Arbeit einfach ein lebendiges Trauma ist, eine Wiederholung von Jahr für Jahr von Schmerzen, die in der Geschichte hätten versiegelt werden sollen, Wunden, die hätten heilen sollen, Verluste, die betrauert und dann in Zeit, Distanz und dem Äther der Erinnerung? Was wäre, wenn diese Arbeit nicht nur optisch brillant ist, sondern auch ein Dokument des Schranks und seiner korrosiven Wirkung im Laufe der Zeit ist?

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Nichts ist so einfach, und kein Leben oder Werk kann auf eine einzige Entscheidung, ein Ereignis oder eine einzige Ursache reduziert werden. Aber was auch immer Johns auf den Weg der Selbstverleugnung getrieben hat, die Verleugnung war nie absolut oder vollständig. Hier und da spürt man in seltenen Blitzen wenn nicht Liebe, dann den Verlust der Liebe, und wenn nicht Hoffnung, dann den Ort, an dem einst die Hoffnung wohnte. In einer Arbeit ohne Titel aus den Jahren 2013-2014 im Whitney ist die Silhouette eines Jungen vor zwei leuchtenden Kugeln vor schwarzem Hintergrund zu sehen. Er steht vor einer Leiter, die irgendwohin führt, vielleicht nach oben und aus der Dunkelheit heraus. Ist dies die Vorzeit für Johns, eine Erinnerung an eine Zeit, bevor er sich entschied, Künstler zu werden, bevor er sich nach innen wandte und fast ausschließlich in seinem Kopf lebte?

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Es ist nicht sein größtes Gemälde, aber vielleicht eines der ehrlichsten in beiden Ausstellungen. Und das ist genug, um dir das Herz zu brechen.

Jasper Johns: Geist/Spiegel Bis 13. Februar im Whitney Museum of American Art , New York und die Philadelphia Museum of Art .

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