Die wunderbar queere Welt von Grant Wood von American Gothic

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Grant Woods American Gothic, 1930, Teil von Grant Wood: American Gothic and Other Fables, im Whitney Museum of American Art in New York bis 10. Juni. (Art Institute of Chicago/Figge Art Museum/Lizenziert von VAGA)





Von Philip Kennicott Kunst- und Architekturkritiker 2. März 2018 Von Philip Kennicott Kunst- und Architekturkritiker 2. März 2018

Im Jahr 1939 weigerte sich das US-Postamt, eine Lithografie von Grant Wood zu verteilen, und erklärte ihre Darstellung eines nackten Mannes, der neben einem Pferdetrog badet, für pornografisch. Wood, ein homosexueller Künstler, der beschönigend als schüchterner Junggeselle beschrieben wurde, war überrascht und beleidigt und schnitt die nackte Figur aus einem Gemälde, das auf demselben Bild basiert, und hinterließ die Vision eines dunklen Baumes vor einer sanften grünen Landschaft.






Die Lithographie ist in der Retrospektive des Whitney Museum of American Art über die Karriere des Künstlers, Grant Wood: American Gothic and Other Fables, enthalten, eine umfassende Übersicht, die die meisten seiner wichtigsten Gemälde umfasst, darunter American Gothic, das Werk, das ihn zu nationaler Bekanntheit in die Höhe katapultierte 1930. Mit seinen mürrischen Bauernfiguren, die mit den flachen, aber akribischen Details eines Meisterwerks der nördlichen Renaissance dargestellt wurden, schien das Gemälde eine natürliche Erweiterung des Malers selbst zu sein, der eine selbstbewusste, volkstümliche Persönlichkeit pflegte. Wie der alte Mann in der amerikanischen Gothic wurde der Künstler oft in Overalls fotografiert, und diese kalkulierte Darstellung allgemeiner Männlichkeit half Wood eine Zeit lang, das Geflüster und die Anspielung über sein Privatleben zu isolieren.





Wie Thornton Wilders Our Town und Aaron Coplands Appalachian Spring definiert und widersetzt Woods American Gothic Americana und schafft ein Gefühl der amerikanischen Identität, das viel komplexer und mehrdeutig war, als die meisten Amerikaner zuzugeben bereit waren. Wie sowohl Wilder als auch Copland nutzte Wood wahrscheinlich seine sexuelle Differenz, um eine produktive kritische Distanz zu der von ihm dargestellten Welt zu wahren. Als er nach Reisen in Europa und Studium in Frankreich in sein Heimatland zurückkehrte, kehrte er als interner Emigrant zurück, kreativ aufgeladen, weil er nie wieder ganz zu Hause war.

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Die Ausstellung zeichnet seinen Werdegang chronologisch nach, von seinen frühen Arbeiten als Designer und Kunsthandwerker bis hin zu impressionistischen Gemälden, die er vor dem Aufkommen seines selbstbewussten amerikanischen Stils mit seiner harten, traumartigen Verzauberung und dem mehr geometrischen Reduktionismus in seinen zuvor fertiggestellten Werken anfertigte sein vorzeitiger Tod an Bauchspeicheldrüsenkrebs 1942. Die Essays des Katalogs greifen die zentralen Themen seiner Karriere auf: seine Beziehung zu den Malern des magischen Realismus in Europa, die im gleichen Zeitraum tätig waren, einschließlich Künstlern, die später von den Nazis umarmt wurden; seine literarische Inspiration (unter anderem illustrierte er eine Ausgabe von Sinclair Lewis’ Main Street); und seine Sexualität, von der der Kunsthistoriker der Stanford University Richard Meyer argumentiert, dass sie nicht mit den kohärenten, selbstbewussten Begriffen dessen verstanden werden kann, was wir heute als schwule Identität bezeichnen.






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Man braucht kein zeitgenössisches Gefühl für schwule Identität, um zu sehen, dass es in Woods Welt etwas wunderbar Queeres gibt. Legt man die vielen Bilder mit offen homoerotischen Themen beiseite und man hat immer noch ein großes Werk, in dem Grenzen überschritten, Kategorien durcheinander gebracht und Erwartungen durcheinander gebracht werden. Die Eigenheiten seines Oeuvres scheinen nicht nur aus der Tatsache zu resultieren, dass Wood homosexuell war, sondern aus einem tieferen, transformativen Sinn für Geschlecht. Sein Amerika kann nie sauber in traditionelle Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit einsortiert werden, und das mag, noch mehr als die Nacktheit des Mannes, der in der problematischen Lithographie von 1939 abgebildet ist, das sein, was die Prüde der US-Post verunsicherte.






Schauen Sie sich dieses Bild mit dem Titel Schwüle Nacht genauer an, und Sie sehen nicht so sehr einen Mann ohne Hose, sondern einen Mann, der badet. In vielen Bildern, die die traditionell männliche Vorstellung von harter Arbeit zu feiern scheinen, ruhen seine Arbeiter tatsächlich. In einem seiner großen Gemälde, dem Dinner for Threshers von 1934, sieht man auch einen Mann, der sich die Haare kämmt, bevor er einen langen Speisesaal betritt, in dem Arbeiter an einem Tisch sitzen. Frauen arbeiten und konfrontieren den Betrachter mit Entschlossenheit, während Männer baden und spielen und singen.



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Sowohl in Dinner for Threshers als auch in Sultry Night hat der Künstler die Wirkung der Sonne auf die Haut sorgfältig wiedergegeben: Die Dreschner haben eine blasse, pastöse Stirn mit bronzenen Wangen darunter, die die Linie ihrer Hüte markieren, während der Badende einen dunklen Hals hat und Arme gegen einen weißen Torso. Sonnengeküsste Haut steht stellvertretend für den Eindruck des Künstlerblicks auf ihren Körpern. Vermutlich sah die Postabteilung auch darin nicht nur einen klaren Beweis für einen nackten Mann, sondern auch für das scharfe, aufmerksame Auge des Künstlers.

Die Reaktion der Postbeamten auf Woods Lithographie unterstreicht die soziologische Komplexität des kulturellen Moments, in dem er lebte. Er behauptete oder täuschte vielleicht Unschuld am sexuellen Inhalt des Bildes vor, indem er sagte, es basiere auf nichts lüsterner als einer Kindheitserinnerung. Wood sah dieses Bild wahrscheinlich nicht provokanter als die männlichen Akte, die man einige Jahrzehnte zuvor in Gemälden von Thomas Eakins oder George Bellows fand, als die Sexualität weniger streng überwacht wurde. Als Künstler war Wood oft erstaunlich gut darin, die nationale Stimmung einzuschätzen, aber als Mann schien er in einer fiktiven Vergangenheit zu leben, sanfter und verspielter als die Welt, in der er in den 1930er und 40er Jahren verhandeln musste.

Nachdem American Gothic seinen Ruf etabliert hatte und Kritiker an der Ostküste gezwungen waren, sich ernsthaft mit ihm auseinanderzusetzen, zog Wood ebenso viel Misstrauen und Abscheu wie Liebe und Bewunderung auf sich. Er wurde von Kollegen verfolgt, die seine Arbeit für ästhetisch konservativ hielten, und von einem der Giganten der Kunstwissenschaft des 20. Jahrhunderts, H.W. Janson, Autor des Bestsellers Kunstgeschichte, studierte von Millionen Studenten. Woods Werk geriet Mitte des letzten Jahrhunderts in Ungnade, und auch heute noch ist er, wie diese Ausstellung zeigt, ein Künstler, der immer wieder neu entdeckt werden soll.

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Aber es tut seinem Werk keinen Gefallen, seinen Aufstieg und Fall als bloßen Kollateralschaden der Kulturkriege des 20. Es macht auch keinen Sinn, ihn nur als schlauen und subversiven Maler abzugrenzen, obwohl dies der Wahrheit näher kommt. Wie Wilder und Copland, und vielleicht Willa Cather vor ihnen, war Wood ebenso bejahend wie verletzend. Als er die hügelige und kultivierte Landschaft um sich herum betrachtete und sie malte wie Stoff, der über Fleisch gespannt ist, entdeckte er eine Welt, die weder weich und sinnlich noch stark und muskulös war, sondern all das. Wenn er Männer malte, die Bäume nährten und Mais darbrachten, oder einen Jungen, der zärtlich seinen Kopf an die Kuh lehnte, die er melkte, enthüllte er Fakten darüber, wer wir sind, und nicht, wer wir sein sollten.

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Ein Gemälde aus dem Jahr 1935 zeichnet sich durch seine Symbolkraft aus. Death on the Ridge Road zeigt zwei Personenwagen, die eine steil geneigte Straße hinauffahren, während ein großer roter Lastwagen um eine blinde Kurve schreiend auf sie zukommt. Ein abgewinkelter Keil aus dunklen Gewitterwolken setzt im Hintergrund Regengüsse frei. Es ist ein ominöses Bild und auch eines der geschlechter-fließendsten, das er je geschaffen hat, denn entlang der rechten Seite des Gemäldes gibt es ein zweites Drama aus verflochtenen Drähten und kultureller Verwirrung. Drei Reihen Stacheldraht sind entlang der Straße an Zaunpfähle geheftet, darüber sind Telefondrähte gespannt.

Es gibt keinen sauberen oder einfachen Weg, die Dichotomien zwischen Dingen, die mit Widerhaken und Grenzen versehen sind, und Dingen, die verbunden und modern sind, der unverblümten Macht des Besitzes und der fließenden Macht der Kommunikation zu lösen. Die Zaunlinie, die männliche Kraft suggerieren könnte, kurvt und schwankt, folgt den runden Konturen der Landschaft, während die Linien für das Telefon (das Wood in einem Gemälde mit der weiblichen Präsenz seiner Großtante verbindet) sie mit einem steilen geometrische Strenge.

Wenn diese Landschaft geschlechtsspezifisch ist, scheint es beides zu sein, nicht das eine oder das andere. Die Autos und Lastwagen könnten auf den im Titel des Gemäldes angedeuteten tödlichen Unfall zusteuern, aber die Mischung neben ihnen scheint ebenso bedeutsam zu sein. Darin entdecken wir die Koexistenz unterschiedlicher Kräfte und Potenziale in Woods Americana, Linien und Kurven so unaufgelöst in ihren Schnittpunkten wie unser Sinn für Vergangenheit und Zukunft.

Grant Wood: Amerikanische Gothic und andere Fabeln Bis 10. Juni im Whitney Museum of American Art in New York. Für Informationen besuchen Sie whitney.org .