Ist Crystal Bridges im ländlichen Arkansas das am meisten aufgeweckte Museum in Amerika?

Skulptur 'Bad Lawn' von Roxy Paine, ausgestellt im Jahr 2016 im Crystal Bridges Museum of American Art in Bentonville, Ark. (Marc F. Henning/Crystal Bridges Museum of American Art)

BENTONVILLE, Ark. — Im Sommer 2016 versuchten Kuratoren des Crystal Bridges Museum of American Art ein Experiment. In ihre frühen amerikanischen Galerien voller klassischer Gemälde von Künstlern der Hudson River School fügten sie eine Skulptur von Roxy Paine aus dem Jahr 1998 namens Bad Lawn ein. Paines Arbeit sieht aus wie ein grob gebauter niedriger Tisch, der mit Schmutz und fleckigem Unkraut bedeckt ist, oder wie ein verdorbener Rasen. Die Idee, sagt Museumskuratorin Mindy Besaw, war es, die klassischen Gemäldegalerien voller glatter Oberflächen aus Ölfarbe, polierten Farben und erhabener Aussichten mit einem düsteren Werk zu vermischen, das relevante Fragen aufwirft. In diesem Fall ging es um unser Verhältnis zur Natur, zu kultivierten und wilden Dingen, und ob wir mit unserem Gefühl der Herrschaft über sie gut bedient sind.

Crystal Bridges im Nordwesten von Arkansas war bei seiner Eröffnung im Jahr 2011 eine bedeutende und großzügig finanzierte Ergänzung der amerikanischen Museumslandschaft Sammlung amerikanischer Kunst, darunter wertvolle Stücke aus der Kolonialzeit und dem 19. Jahrhundert. Mit einem scheinbar unerschöpflichen Geldvorrat der Walton Family Foundation erwarben sie wesentliche Werke wie Asher B. Durands 1849 Kindred Spirits (von der New York Public Library für angeblich 35 Millionen US-Dollar) zusammen mit Gemälden von Thomas Moran, Frederic Edwin Church , Thomas Cole und andere Maler des 19. Jahrhunderts.

In diese Sammlung von hart erkämpften Trophäen brachte Paine’s Bad Lawn ein Gefühl von Respektlosigkeit und Provokation zeitgenössischer Kunst ein. Was würden Besucher davon halten?

Laut Besaw hatten nur 6 Prozent derjenigen, die Kommentare in einem Antwortfeld hinterlassen hatten, negative Gefühle. Andere waren neugierig oder verwirrt, aber nicht feindselig; viele schätzten die Geste. Weitere Besucherrecherchen brachten eine weitere Überraschung: Viele der klassischen Werke namhafter Künstler des 19. Jahrhunderts, darunter auch Kindred Spirits, standen nicht ganz oben auf der Liste der Publikumslieblinge.

Ein Meister der amerikanischen Landschaft, der Demokratie und Fortschritt fürchtete

Dieser Einblick in das Publikum des Museums, zusammen mit dem Gefühl, dass das Museum eine flexiblere Strategie als sein ursprünglicher, enzyklopädischer Ansatz brauchte, hat zu ständigen Veränderungen bei Crystal Bridges geführt. Die frühen amerikanischen Galerien sind wegen Renovierungsarbeiten geschlossen und werden mit Werken indianischer Künstler geöffnet, die mit der ursprünglichen Gemäldesammlung vermischt sind. Die vielleicht bemerkenswerteste Veränderung ist jedoch die erstaunliche Mischung aus Arbeiten von Künstlern, die keine weißen Männer im gesamten Museum sind. In einer großen Galerie neuerer und zeitgenössischer Arbeiten findet man Arbeiten von Jean-Michel Basquiat, Kerry James Marshall, Vanessa German, Mary Ann Currier, Tara Donovan, Susan Rothenberg, Titus Kaphar und Mark Tansey.

Dies ist heute vielleicht der am stärksten aufgeweckte Raum in einem amerikanischen Mainstream-Museum, mit Werken von amerikanischen Ureinwohnern, Afroamerikanern und Künstlerinnen, die das einzige Werk eines weißen Mannes bei weitem übertreffen, Tanseys virtuose sepiafarbene Landschaft mit zerbrochenen und umgestürzten antiken Statuen. Aber es sind nicht die groben Metriken oder Rasse und Geschlecht, auf die es ankommt, sondern die völlig neue Erzählung zeitgenössischer Kunst, die aus dem bewussten und gründlichen Bemühen des Museums um Inklusivität hervorgeht. Und das gilt nicht nur für die Identität der ausgestellten Künstler, sondern auch für die Art ihrer Arbeit. Malerei ist vielleicht doch nicht tot, noch Figuration, nach den vielen schönen zeitgenössischen Werken zu urteilen, die in der ständig wachsenden Sammlung des Museums enthalten sind.

Das kuratorische Bemühen, den Kanon zu erweitern, beschränkt sich nicht auf zeitgenössische Arbeiten. Es ist ebenso offensichtlich in früheren Galerien des 20. Jahrhunderts. Frauen sind gut vertreten, und nicht nur Georgia O’Keefe (obwohl sie eine große Präsenz ist). Ein kürzlich erworbenes kraftvolles präzisionsistisches Gemälde von Elsie Driggs teilt sich den Raum mit Charles Sheeler, zusammen mit anderen Künstlerinnen. Auch in einem Raum mit abstraktem Expressionismus dominieren Frauen mit zwei Werken von Helen Frankenthaler, einer Joan Mitchell und einer Grace Hartigan neben Werken von Mark Rothko und David Smith.

In Arkansas wird ein neues Museum eröffnet, das großzügig finanziert wird

Auffälliger ist, dass alle diese Stücke kanonisch aussehen, das heißt, sie scheinen zu einem sich entwickelnden, historischen Gespräch über die visuelle Welt zu gehören; Sie fühlen sich in diesem Raum wohl und sprechen auf sinnvolle Weise miteinander. Es gibt oft das Gefühl, dass man, um echte Inklusivität in ein Museum zu bringen, den Kanon völlig sprengen muss. Aber das ist hier nicht der Fall. Vielmehr haben die Kuratoren einfach genauer hingeschaut, den Horizont erweitert und ernsthafte, substanzielle und bedeutungsvolle Kunst gefunden, die den bekannteren (und meist weißen männlichen) Werken in nichts nachsteht.

Obwohl Crystal Bridges mit seinem Stiftungsvermögen von 800 Millionen US-Dollar reich und relativ neu ist, hat es sich mit mehr Gewicht etabliert als andere Museen, die ex nihilo aus dem schimmernden Gewinn einer einzigen wohlhabenden Person (in diesem Fall Alice Walton , der die treibende Kraft hinter Crystal Bridges war). Vergleichen Sie es beispielsweise mit dem Broad in Los Angeles, und Sie sehen den Unterschied zwischen einem Museum mit einer Identität und einem Zweck und einem Sammlerwahn, der in einem architektonischen Schatzhaus aufbewahrt wird.

Die Neuheit des Museums spielt eine Rolle in seiner Flexibilität. Ich weiß es zu schätzen, dass wir nicht nur Dinge so machen wollen, wie wir sie immer gemacht haben, sagt Besaw. Die Leute wissen nicht, was sie erwartet, was bedeutet, dass das Museum sein Publikum tatsächlich führen kann, anstatt sklavisch zu bedienen, was das Publikum seiner Meinung nach will.

Auch Kritiker tappen oft in die Falle, Vermutungen über das Publikum anzustellen. Wir verwenden sie als Strohmann, um unser Gefühl der Überraschung oder Freude oder Enttäuschung zu verstärken. Das Publikum ist unserer Meinung nach festgefahren, deshalb haben wir uns gefreut, dass ein Museum ein Risiko eingeht. Oder, häufiger, das Publikum wollte, was es immer wollte, und die Institution hat es ihnen gegeben, und das ist schade. Die einfache Schlagzeile für jede Geschichte über Crystal Bridges, die in einer kleinen Stadt in einem ländlichen Teil eines konservativen Staates liegt, ist, dass sie in Arkansas irgendwie fehl am Platz sein muss und immer gegen den vorherrschenden Wind des lokalen Geschmacks segelt.

Vor Black Lives Matter gab es Black Power, und Kunst war dafür essentiell

Aber das scheint nicht der Fall zu sein. Das Museum ist von Anfang an Risiken eingegangen und nimmt jetzt größere Risiken ein, einschließlich einer aufregenden, aber schönen Ausstellung, die der Kunst der Black Power-Ära gewidmet ist. Und es scheint eine Synergie zwischen den eingegangenen Risiken und dem Engagement des Publikums zu geben. Als ein Stück des prominenten schwulen kubanisch-amerikanischen Künstlers Felix Gonzalez-Torres installiert wurde, erinnert sich Besaw, wie ein Kollege aus dem Publikum sagte: Sie kommen mit uns. Wir lernen, wachsen, gestalten.

Darin liegt Weisheit, einfach, aber für Museumsleiter zu oft undurchsichtig. Zielgruppen werden gemacht, nicht gefunden, und Sie bekommen unweigerlich das Publikum, das Sie verdienen.